杨劲松属于新一代的画家群体，他们致力于表现当代北京的日常生活。然而在他们充实的画面中，我们往往能找到过去的影子。在这些作品中，明显可见那种对资本主义化之前的中国的怀旧之情。对过去和现代生活的并置描绘，暴露出艺术家心底的欲望，就是要在这两个极端不同的时代之间搭建一座桥梁，把那些历史文献忽视的情节保存下来。新的作品系列包含了两种截然不同的视觉隐喻，分别涉及画家对社会及个人私生活空间的关注。一把大扶手椅成为几幅大尺幅画作（113 x 138cm）描绘的中心。
《椅子》，布面油画113 x 138cm，2006年5月
这把椅子十分硕大，位于画面的中央，几乎充满整幅画面，完全吸引了观众的目光。它的颜色或红或灰，同时也给整幅画定下了色调。胡乱搭在扶手和椅背上或是堆在座垫上的，全是日常生活中的杂物残骸。这把椅子和丢弃其上的这些杂物是对杨劲松私人生活的写照，这生活覆盖了以往和现在。椅子本身依然破旧不堪：破洞和裂口处透出填充物来；修复时所用的胶带和带刺铁丝并不能把它们遮掩。往昔的纪念品让人回忆起画家的幼年时代：在窗外飘扬过的共产主义的旗帜，曾经每早六点晚六点播放国歌、而现在已经安静下来的扩音器，以往用来装书的旧军用背包，还有损坏了的毛主席半身像，而承载着毛主席重量的那把著名的扶手椅现在就被收藏在其家乡湖南湘潭的一座博物馆中。儿时的玩具被放置在扶手和椅背上 ? 玩具火车，飞机模型，破旧的洋娃娃 - 它们见证了画家幼年曾经有过的快乐，而那时光却是一去不复返了。还有成年人的日常生活用品 ? 现在也已然用坏：各种的电器， 微型电脑， 电话机，捏瘪了的可口可乐罐，手纸，烟头。杨劲松在最近的一次采访中解释说，大的沙发椅的形象是他自己生活的象征，是他对儿时经历过的老的生活价值和过去幸福时光的肯定。尽管现在已经破旧，几近于报废，它却依然代表了过去。 而那些现代的消费品，画家说到，反映的却是他生活于其中的中国当代社会，显示出他对政府方针政策的关注，因为它们导致了自然资源的枯竭，环境的污染，以及传统道德价值的毁灭。
沙发 113 x 138cm 2006年6月，布面油画
沙发 113x138cm 2006年6月 布面油画
从风格上看，这些绘画作品显然是画家过去创作的延续：日常生活用品仍然是用细密画的方式画出来的，特别强调细节的描绘。接受过西方写实主义风格的严格训练，又掌握了传统中国画的笔墨功夫，细节的描绘显示了画家写实功夫的扎实。不过他有意掩盖这种功夫，为的是突出那种孩子似的天真烂漫的直白表述，只是光影造成的三维立体效果和素描的透视关系偶尔会将画家的这种有意为之出卖。活泼的色彩仍然定义出物体，但用表现主义风格堆砌颜色所造成的体块硕大的椅子的单色调占据了画面的主导地位，相比之下色调和图案的精雕细琢现在退居其次了。杨劲松使用宽的画笔涂抹颜色，留下了大的笔触。织物的单色调，看不出不连续性；颜色在画笔上被混合，形成了丰富的色调变化和各种微妙的对比。这里要指出的是，在这个系列中，画家和妻子的双人像不见了，而那是其以前画作的不可或缺的标志。
第二个作品系列表现的题材是古瓷瓶，构图为正面、居中的特写，是画家对古代世界的礼赞。从瓶颈中浮出的是杨劲松和夫人的双人像。两人又一次出现在一个敌对的、城市的不相称的环境中，身边充斥的依然是丢弃的生活用品和现代机械 ? 推土机，飞机，微型电脑。他笑着解释说，死鸡和禽流感有关，但是到处丢弃的注射器针头暴露的却是种种更为险恶的职业及环境疾病。
《陈酿》 布面油画 60 x 80cm 2006年1月
《壶，2号》布面油画 90x120cm 2006年6月
在这里，意味深长的是，夫妻俩不再共用一个身体，而是两个半身像肩并肩地靠在一起，互相独立。同样不同寻常的还有对瓷器的自然主义的描绘的喜好 ? 一把宋代的酒壶和一把汉代的上釉的壶瓶。瓷器的表面熠熠生光；巨大的体量和立体的效果使其获得了一种纪念碑的感觉。这些画作表现了画家对过去“老式的”价值观、家庭生活、自己的童年时光、以及敬爱的双亲的崇敬。我们还可以这样理解这些作品，即画家在试图重建中国的历史，而这历史已然失落在文化大革命的浩劫以及现代社会向资本主义的快速巨变之中。杨劲松告诉我们，创作这些画，使他健康，精神得到松弛和振作，而感受不到丝毫的焦虑。
焦虑，情绪化，对忽视了人的价值的社会的关注，却成为画家第三类画作的潜台词 ? 这就是那些以一条内脏外露的大鱼为主角的布面油画。这些作品值得注意的地方就是对颜料的使用。画家使用宽的画笔，把颜料往画布上面洒、滴、刷，像泼墨一样往画布上面泼颜料。底子则不作处理，给人一种未加工的感觉，或许在暗示买鱼是用来包裹鱼的纸张。这些鱼的形象是写意的，大多没有了对细节的精细刻画，而这原本是画家其它作品的一大特点。颜料的使用让画作充满了动能，一种狂乱的能量；但是如果仔细观看，颜料的薄涂厚抹，无比微妙，充满了美感。
《鱼》 布面油画 250 x 360cm 2005年3月
鱼身的灰色是主导色，但是经过了开膛破肚的鱼的腹部的红色内腔和血也十分引人注目。杨劲松已经从早期作品对细节的精细刻画和对色彩的丰富多彩的应用转向写意和色彩的单调。现在画作的尺幅很大，单一的形象出现在中景中，而调色板也几乎是单色的了。
无论是在杨劲松的创作中，还是在中国文化中，鱼的象征性都是多重的，尽管所有这些丰富的联想都并非是有意识地唤起的。画家解释说，这里有好的涵义，也有不好的涵义。首先鱼在中国传统文化中代表富足充实（腴），把这一内涵扩展，还可以表示多子多孙。在中国的文字游戏中，鱼还是幸福快乐（愉）同音字，成为一种幸运的护身符，并且这一传说可以追溯到公元前三世纪的中国哲学家庄子那里，在他的著作中谈到鱼到底有多快乐。当被问到他如何知道鱼是快乐的时，庄子回答说，我知道它在那里。这是很直观的（我知之濠上也）。在传统的中国画中，鱼差不多总是被描绘为活的生物，正在戏水。所以这些被开膛破肚的鱼更接近西方的绘画传统，而在西方的绘画中，静物画意味着象征momento mori，死亡的纪念。色彩的表现主义的应用，以及大量使用厚涂法，就是强调了这种涵义，而出生于立陶宛的法国表现主义画家柴姆-苏丁 （1893-1943）所画的那些表现屠宰后的牛的大幅画作也是这方面的杰作。结合这种寓意，杨劲松的鱼就像十七世纪晚期中国文人画家八大山人（朱耷）的创作一样，带有了政治的色彩和寓意。八大山人那种极度扭曲且不稳定的山水画构成元素为他画中的鱼和那些神秘的题跋提供了一个背景，暗示满洲人对中国统治的不公。从这些不安静的描绘中，观者也能感受到八大山人自己坎坷苦难的一生。
《鱼，7号》113x138cm 2006年3月 布面油画
沿着这条脉络走，杨劲松笔下的鱼就成了现代社会所遭遇的各种烦恼的一种暗喻：对过去的无情的摧毁，疯狂的消费至上主义，自然资源的耗费殆尽，以及人性的缺失。画家认为，艺术家负有一种社会的责任，谴责存在的不公和种种弊端。这样看来，杨劲松继承了中国文（仕）人的传统。中国传统的文人艺术家们认为，作为孔夫子的儒家弟子，他们有责任传达对政府实施的不好的政策的批评，不管是作为政府官员直抒己见，还是作为退隐之人通过文学、书法或绘画等艺术方式暗喻。往往这种个性化的作品都是情绪化的表现，就像十一世纪的学者型官员、 兼诗人和画家于一身的苏轼对自己画竹子的描述那样。他奋笔挥毫，直到一吐胸中块垒。杨劲松的运笔有如中国的书法一样痛快淋漓，他的调色板又局限于黑白红的各种调子，中国文人画独特风格跃然于画布之上。同样值得一提的是，传统的中国鱼，特别是鲤鱼，代表了中国文人的雄心壮志，而这在许多通俗故事中都被提到过。在古代，衣袋上的鱼形饰物还是官员品级的标志。
于是这些巨幅的油画作品，描绘的虽然是被开膛破肚的鱼，实际上却是艺术家用来传达自己对社会的关注的个性化载体。通过鼓励观者怀疑今天世界的社会价值，杨劲松在他表现当代城市生活的画作中恢复了中国文人画的古老传统。 |